答辯·《銀幕之外》｜擴展的電影
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發布 : 05-08
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【按】“答辯”是一個圍繞文史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學者為中英文學界新出的文史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動文史研究成果的交流與傳播。本期邀請美國賓夕法尼亞大學藝術史系電影研究專業的周晨書教授與三位年輕學人討論其新著《銀幕之外的電影：社會主義中國的電影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，簡稱《銀幕之外》，加利福尼亞大學出版社，2021）。本文為評論文章之三。城鄉露天電影是夜晚最主要的文化娛樂活動之一在周晨書的新書《銀幕之外》聚焦于中國十七年時期（1949-1976）的露天電影放映，通過描述電影文本之外的、但卻構成了觀看經驗的因素，在澄清中國電影史中的重要章節的同時，反過來來重新定義電影的意涵，即電影是什么。此書脫胎于周晨書2016年斯坦福大學的博士畢業論文《銀幕之外社會主義》（Socialism Off-Screen），盡管二者都采用實證研究的觀眾接受研究，但標題中的一詞之差標志著兩本論著所探討的已并非同一個問題。博論更注重于毛澤東時代如何通過電影放映塑造群眾的政治意識形態、以及這份塑造的時常失效，而此書則將矛頭從意識形態轉向電影本身。全書共六章，分為兩部分。前三章依次通過“空間”、放映員的“勞動”、由幻燈和現場表演及解說參與構成的“多媒介”放映環境來再現社會主義中國的露天電影放映，這一部分更側重于對社會主義中國露天電影放映的整體描繪。后三章通過討論構成觀影經驗的周遭“氣氛”和身體上的“不適”，以及觀眾如何通過觸碰“屏幕”而轉變與電影裝置的單線關系，側重于松動慣常的電影理論框架。本文將著重分析后三個章節所構成的下半部分。可以簡單梳理幾個《銀幕之外》利用具體中國經驗所反駁的電影和電影學的基本預設。首先是對一種普遍適用的電影本體論的拒絕。這一觀點或承接自Brian Larkin、Paul Pickowicz、Emilie Yueh-yu Yeh等人，認為電影在不同的社會歷史語境下有不同的形態和功能，西方或西方化的對電影的定義在另一個社會結構中是不適用的。Larkin的媒介研究涵蓋了移動影院（mobile cinema）在尼日利亞本土的發生，并認為將電影的發生與工業現代性和商品性直接掛鉤的主流電影史書無法在尼日利亞的語境中生效，因而以殖民主義和政治為視角重新介入。Pickowicz和Yeh都呼吁電影學的去西方化。依循相似的路徑，周晨書重新看待中國十七年電影史中的電影放映，地域和特定歷史環境的維度被納入進來，因而也必然產生一種更適用的闡釋框架。一個例子是，“露天電影”本身意味著“電影院”西方裝置的不合時宜，而正是對電影院“不受干擾的投影、昏暗的空間，以及與外界的完全隔離”（109頁）的描述制造了電影的兩種經典隱喻：柏拉圖的洞穴，以及作為鏡子的屏幕（109頁），然而露天電影放映卻使這種西方電影裝置的模型失效：放映過程受到天氣、喧鬧、設備、政治口號等等一系列因素的干擾，電影經驗從逃離日常而轉變為日常本身。如果“電影”的概念是由本雅明（Walter Benjamin）、克拉考爾（Siegfried Kracauer）等人根據西方社會的城市化、工業化和現代化而加以理論化的，那么當早期電影的時刻發生在一個完全不同的社會環境時，“電影”的概念本身也應該得到擴展？其次反駁的是這一模型所催生的七十年代電影理論中的精神分析、形式分析模型、意識形態批評模型，這類理論過于側重于電影文本（film text）本身對觀眾接受層面的分析，而忽略了共同構成電影經驗的文本外因素，比如觀看環境、放映員和觀眾的身體、屏幕裝置，這些本身就構成社會主義中國電影放映裝置的有效環節。這一立場也同時意味著《銀幕之外》更靠近于新電影史的方法論，包括八十年代電影研究中的歷史研究，以及對九十年代的實證研究、認知理論、新形式主義和電影現象學理論的批判性使用。再次，是電影研究中習慣性地將電影媒介僅僅分為“制作”和“觀眾對電影成品的經驗”兩個過程（60頁），而忽略電影生產和接受之間的其他步驟，比如電影復印和膠卷的分配。《銀幕之外》一書提及此，或是希望將整個電影發行基礎設施（film distribution infrastructure）帶入電影研究的范疇，關注放映隊、放映員、傳播途徑等等。在毛澤東時代露天電影放映這一歷史對象中，正是物質、設備和技術的短缺使整個電影發現的基礎設施被凸顯出來，也因而能夠反過來加重這一部分在電影研究和電影概念中的構成。通過“氣氛”“不適”和“屏幕”三章，周晨書在反思電影基本預設的同時，也試圖提出新的、去西方化的關于電影本質的定義。成為此三章理論基礎的或是卡塞蒂（Francesca Casetti）對電影經驗作為電影的理論，而這份經驗被認為植根于歷史和空間、經歷技術和文化的變遷之中。《銀幕之外》在理論上或許并沒有超越卡塞蒂所構建的框架，但是通過中國的電影經驗，在某種程度上修正了、增補了卡塞蒂的理論框架（115，130，183頁）。然而在此處依然可以追問的是，除去從實證的角度來分析觀眾的接受、接著從觀眾接受來分析電影經驗之外，是否有其他不依賴于個人記憶的文獻可能可以作為推論的主要證據？除去卡塞蒂所提供的電影經驗作為電影的理論框架之外，是否可以從其他路徑分析電影展覽和電影接受？在“后記”一章中，周晨書提及對該書“重新定義電影”野心的一個重要批評，即“一個只有在社會主義中國內部才成立的現象如何能夠提供一個關于‘電影的二十世紀’的普遍結論”（183頁）。但“普遍結論”這一描述本身就是陷阱。正如埃爾塞瑟、岡寧和漢森通過對早期電影的研究松動了電影裝置的模型，Larkin對諾萊塢（Nollywood）的研究擴展了電影在第三世界的樣態，毛澤東時代的露天電影放映為“電影”概念帶入的維度包括：觀影經驗中的分心與偶然、對文本外信息的關注、身體上的不適和辛苦、日常生活，這些都離散于專注的暗箱裝置，而得以構成電影所能夠涵蓋的維度，它們本在對電影經驗的研究中時常缺失。電影展覽（film exhibition），或看電影（moviegoing），在這一觀看行為中，相對于電影本身，其他因素被放大而反過來直接影響到電影的概念，這一解釋路徑對于電影史和展覽史研究是具有啟發價值的。當理想的被觀看物不再位于視覺和知覺的中心，甚至于中心位無法被一個固定的對象填補因而空缺時，四散的觀展經驗如何在研究敘事中被集中起來與學科對話、而不僅停留在對觀者的意識形態接受的分析上，是《銀幕之外》提供的有效路徑。
